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Anno XXVI - Registrazione Tribunale di Palermo n° 08 del 24.02.1990  Ultimo aggiornamento venerdì 9 dicembre 2016, 13:51

"IO DIRÒ LA VERITÀ"

(tratto dal primo dei sette costituti del filosofo Giordano Bruno 1548-1600 bruciato vivo come eretico a Campo dè Fiori - Roma )

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Palermo - Mercoledì 27 Aprile 2016
Concerto n°2 per violino di Paganini e la Sinfonia fantastica di Berlioz


Massimo Quarta 

Palermo, 27.4.2016 – Un accattivante programma dell’Orchestra Sinfonica Siciliana con direttore Massimo Quarta (solista al violino per il concerto di Paganini) va in scena questa settimana al Politeama Garibaldi venerdì 29 aprile alle ore 21 e sabato 30 aprile alle ore 17,30.
    
    Composto nel 1826, ma pubblicato postumo nel 1851, il Concerto n. 2 in si minore per violino e orchestra op. 7 di Paganini nonostante i dieci anni che lo separano dal Primo, scritto nel 1816, presenta una struttura formale analoga al precedente. Il concerto si conclude con il celeberrimo Rondò della Campanella, chiamato così per la presenza di una campanella che contrappunta il tema principale e che è imitata onomatopeicamente ora dal solista con l’uso di armonici artificiali ora dall’orchestra
    
    Composta tra il 1829 e il 1830, la Sinfonia fantastica op. 14 di Hector Berlioz costituisce una pietra miliare nella storia della sinfonia, in quanto inaugura il nuovo genere della sinfonia a programma che, nell’Ottocento, sarebbe stato foriero di grandi e importanti sviluppi soprattutto nei poemi sinfonici di Richard Strauss dotati di un programma letterario. Nella composizione di questo lavoro il cui sottotitolo è Episode de la vie d’un artiste, Berlioz seguì un programma extramusicale fatto circolare nella sala durante la prima esecuzione, avvenuta a Parigi il 5 dicembre 1830 sotto la direzione di Habeneck. Del programma scritto per questa sinfonia, più volte modificato da Berlioz, esistono due versioni, delle quali la prima risale al 1845, anno in cui la Sinfonia fantastica fu pubblicata a Parigi dall’editore Schlesinger, mentre la seconda è del 1855.
    
    Ingressi al botteghino da € 10,00 a € 25,00. Riduzioni per junior, senior, enti convenzionati e possessori di carte sconto. Info: 091 6072532 – biglietteria@orchestrasinfonicasiciliana.it.
    
    
    
    Massimo Quarta, direttore e violino
    
    
    
    Nato nel 1965, Massimo Quarta ha iniziato i suoi studi musicali all'età di nove anni. Dopo aver conseguito il diploma con il massimo dei voti e la menzione d'onore presso il Conservatorio di Musica "S. Cecilia" di Roma sotto la guida di Beatrice Antonioni, si è perfezionato con Salvatore Accardo, Pavel Vernikov, Ruggiero Ricci e Abram Stern. Vincitore di numerosi concorsi - I° Premio "Città di Vittorio Veneto" 1986, I° Premio "Opera Prima Philips" 1989 - nel 1991 ha vinto il I° Premio al prestigioso Concorso Internazionale di Violino "N. Paganini" di Genova, primo italiano ad ottenere questo ambito riconoscimento dopo la vittoria di Salvatore Accardo, avvenuta nel 1958.
    
    Lo straordinario successo ottenuto da questo importante riconoscimento lo ha portato ad esibirsi per le più prestigiose istituzioni concertistiche, suonando a Parigi (Salle Pleyel, Théâtre du Châtelet), Monaco di Baviera (Philharmonie im Gasteig), Berlino (Philharmonie), Francoforte(Alte Oper), Düsseldorf (Tonhalle), Tokyo (Metropolitan Art Space, Bunka Kaikan), Varsavia (Warsaw Philarmonic), Mosca (Sala Grande del Conservatorio), Milano (Teatro alla Scala, Serate Musicali, Societá del Quartetto), Roma (Accademia di Santa Cecilia, RAI, Teatro dell'Opera, IUC), Firenze (Amici della Musica, Teatro Comunale), Torino (Unione Musicale), Napoli (Teatro San Carlo, Associazione "A.Scarlatti), Bologna (Musica Insieme), Cannes (Midem), Zagabria (Lisinski Hall).
    
    Presto considerato come uno dei piú brillanti violinisti della sua generazione, si é inoltre esibito con la Radio Sinfonie Orchester Frankfurt, l'Orchestra Sinfonica dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia,L'Orchestre National Du Capitole de Toulouse, la Tokyo Philarmonic Orchestra, la Prague Symphony Orchestra, la Real Orquesta Sinfonica de Sevilla, la Budapest Symphony Orchestra, suonando con direttori come Miun Wun Chung, Daniele Gatti, Daniel Harding, Isaac Karabtchevsky, Daniel Oren, Christian Thielemann.
    
    Ospite di alcuni tra i maggiori festival come Stresa, Napoli, Kuhmo (Finlandia), Bodensee, Kfar Blum (Israele), Berliner Festwochen, Sarasota, Ravenna, Lione, Potsdam, Spoleto, affianca all'attività solistica quella cameristica, collaborando con musicisti come Salvatore Accardo, Bruno Giuranna, Rocco Filippini, Franco Petracchi, Michele Campanella, Natalia Gutman, Joseph Silverstein, François Joël Thiollier, Alfons Kontarsky.
    
    Nel 1992 gli é stato conferito il Premio Internazionale "Foyer Des Artistes" e nel Gennaio 1995 il "Premio Internazionale Gino Tani per le Arti dello Spettacolo". E' docente di violino al Conservatorio della Svizzera Italiana di Lugano (Musikhochschule)La naturale propensione all’approfondimento di tutti gli aspetti che offre la partitura e di un discorso musicale più unitario, lo ha portato recentemente a ricoprire il duplice ruolo di direttore e solista, nella cui veste sarà impegnato in numerosi concerti in Italia e all’estero.
    
    Massimo Quarta ha inciso per la Philips ed ha registrato per la Radio e la Televisione Italiana, Francese, Tedesca, Ungherese e Giapponese. Ha inciso per la Delos le "Quattro Stagioni" di A. Vivaldi con l'Orchestra da Camera di Mosca, per la Dynamic un CD con musiche di N. Paganini, e, sempre di Paganini, i 6 Concerti per violino ed orchestra in versione autografa come violinista e direttore suonando il violino appartenuto al grande violinista genovese.
    
    I prossimi anni lo vedono impegnato in numerose esecuzioni dei 24 Capricci per violino solo e l’integrale dei 6 Concerti per violino e orchestra di N. Paganini come solista e direttore con l’Orchestra di Padova e del Veneto presso alcune delle maggiori istituzioni musicali in Italia e all’estero (Accademia Naz. di Santa Cecilia, Unione Musicale di Torino, Serate Musicali di Milano, Associazione Scarlatti di Napoli, Amici della Musica di Perugia, Padova, etc…).
    
    È stato recentemente nominato Solista e Direttore principale dell’Orchestra dell’Istituzione Sinfonica Abruzzese.
    
    Massimo Quarta suona il violino Antonio Stradivari "Marechal Bertier-ex von Vecsey" del 1716.
    
    
    
    Note di sala a cura di Riccardo Viagrande
    
    
    
    Niccolò Paganini
    
    Genova 1782 – Nizza 1840)
    
    
    
    Concerto n. 2 in si minore per violino e orchestra op. 7
    
    
    
    Allegro maestoso
    
    Adagio
    
    Rondò, Andantino
    
    
    
    Durata: 27’
    
    
    
    Hector Berlioz
    
    (La-Côte-Saint-André 1803 – Parigi 1869)
    
    
    
    Sinfonia fantastica op. 14
    
    
    
    Sogni, passioni (Largo, Allegro agitato, e appassionato assai)
    
    Un ballo (Valse: Allegro non troppo)
    
    Scena nei campi (Adagio)
    
    Marcia al supplizio (Allegretto non troppo)
    
    Sogno di una notte del Sabba (Larghetto, Allegro)
    
    
    
    Durata: 50’
    
    
    
    “Questo Paganini è un uomo strano. È l’enigma più inspiegabile che si sia offerto agli uomini che si sono riuniti per divertirsi. Non c’è nulla di umano nella sua persona. La sua lunga testa ossuta e ricoperta di capelli in disordine, può appena contenere il fuoco prolungato di quel suo sguardo cupo che nessuno sguardo umano sarebbe in grado di contenere. Non si sa, a vederlo così, se sia un risorto che cammina, tanto assomiglia al Lazzaro di Rembrandt libero dal suo lenzuolo. Le sue due braccia pendono a terra e solo a vedere queste sue mani ossute fasciate da questi tendini d’acciaio si può indovinare attraverso quali orribili lotte quest’uomo è giunto a dominare il suo violino, quell’anima in pena racchiusa tra quattro pezzi di legno. Da parte mia io ho sempre paura di quest’uomo, sia che egli venga a salutare la platea con quel sorriso di marmo freddo e pesante, sia che egli rompa le tre corde del suo violino suonando un capriccio fantastico del quale non ha mai dato conto, sia infine che si abbandoni liberamente e fieramente proprio a quella ispirazione galvanica che ci trovava muti e trasportati”.
    
    In questo articolo, intitolato Paganini e Berlioz (compositori emblematicamente accostati anche in questo concerto) e pubblicato su «Le Journal des Débats» a firma di Jules Jamin il 24 dicembre 1838, è contenuta una delle descrizioni più comuni di Niccolò Paganini, grandissimo virtuoso del violino, ma al tempo stesso figura leggendaria che sembrava non avere nulla di umano e tale da incutere paura. A creare questa immagine misteriosa, quasi demoniaca dell’uomo aveva contribuito non solo la sua vita avventurosa, ma anche il suo abito da concerto nero dalla testa ai piedi. Come musicista Paganini fu una delle figure più importanti del panorama musicale europeo della prima metà dell’Ottocento; la sua arte fu apprezzata da eminenti colleghi come: Berlioz che lo definì un genio, un Titano fra i giganti; Schubert che paragonò il suo modo di suonare al canto degli angeli e, infine, Liszt, che, chiamato lui stesso dai contemporanei il Paganini del pianoforte, si espresse a proposito del virtuosismo del musicista italiano come di un miracolo che il regno dell’arte ha visto una sola volta.
    
    Composto nel 1826, ma pubblicato postumo nel 1851, il Secondo concerto, nonostante i dieci anni che lo separano dal Primo, scritto nel 1816, presenta una struttura formale analoga al precedente. Il primo movimento, Allegro maestoso, presenta un’introduzione orchestrale di carattere marziale tipica dello stile Biedermeier, nome, che, tratto da un personaggio immaginario uscito dalla penna di Adolf Kussmaul e Ludwig Eichrodt, fu utilizzato, in un’accezione dispregiativa, dal momento che Meier, un cognome tedesco piuttosto comune, è accostato all’aggettivo Bieder che significa semplice, per identificare un’epoca i cui limiti temporali sono rappresentati indicativamente dal 1815, anno in cui si celebrò la fine degli ideali rivoluzionari, e dal 1830, anno che vide l’affermazione della società borghese. In questo movimento, che pur presenta, oltre al carattere marziale dell’introduzione, una scrittura virtuosistica, tipica anche questa del suddetto stile, è presente, tuttavia, una contrapposizione tematica che anticipa già la dialettica romantica tra i due temi, dei quali il primo, nonostante accenti nostalgici, presenta un ritmo marcato, mentre il secondo, in re maggiore, è intriso di una dolce cantabilità melodica di vaga ascendenza rossiniana. Ispirato al movimento lento del Concerto n. 24 di Giovan Battista Viotti, composto tra il 1795 e il 1798, e con il quale condivide l’attacco iniziale affidato ai corni, il secondo movimento, Adagio, si segnala per gli accenti appassionati e romantici che pervadono la parte del solista. Il concerto si conclude con il celeberrimo Rondò della Campanella, chiamato così per la presenza di una campanella che contrappunta il tema principale e che è imitata onomatopeicamente ora dal solista con l’uso di armonici artificiali ora dall’orchestra. Pagina di garbato umorismo, che ha ispirato Franz Liszt nel famoso Étude S. 140 intitolato La campanella e Johann Strauss Padre nel Walzer à la Paganini op. 11, racchiude, al suo interno, un ironico Trio, caratterizzato da un tema di ninna-nanna in doppie corde anche questo di ascendenza operistica.
    
    Composta tra il 1829 e il 1830, la Sinfonia fantastica op. 14 di Hector Berlioz costituisce una pietra miliare nella storia della sinfonia, in quanto inaugura il nuovo genere della sinfonia a programma che, nell’Ottocento, sarebbe stato foriero di grandi e importanti sviluppi soprattutto nei poemi sinfonici di Richard Strauss dotati di un programma letterario. Fonte d’ispirazione primaria della Fantastica è un evento personale, l’incontro, avvenuto l’11 settembre 1827, con l’attrice irlandese Harriet Smithson, della quale il compositore s’innamorò follemente e che avrebbe sposato, nonostante l’opposizione della famiglia della donna e momenti non sempre felici, nel 1833. Berlioz iniziò la composizione della Sinfonia nel 1829, quando la storia d’amore con la bella attrice sembrava sul punto di finire, cercando, in questo modo, di dare sfogo nella musica a quella tempesta di sentimenti causata dalla delusione. Nello stesso tempo una vera e propria folgorazione fu, per Berlioz, la scoperta di Beethoven, del quale ebbe modo di ascoltare nel marzo 1829 la prima esecuzione parigina diretta da Habeneck della Terza e della Quinta sinfonia. Beethoven aveva aperto a Berlioz il mondo della sinfonia e della musica strumentale, diventando, in un certo qual modo, la fonte d’ispirazione per questa sinfonia la cui stesura non fu priva di difficoltà, come lo stesso compositore ebbe modo di ricordare:
    
    “Scrissi la Sinfonia fantastica, incontrando parecchie difficoltà in alcune parti, ma con un’incredibile facilità in altre. Così l’adagio (Scena campestre), che impressiona sempre così profondamente il pubblico e me stesso, mi affaticò più di tre settimane; lo abbandonai e lo ripresi due o tre volte. La Marcia al supplizio, al contrario, fu scritta in una notte”.
    
    Nella composizione di questo lavoro il cui sottotitolo è Episode de la vie d’un artiste, Berlioz seguì un programma extramusicale fatto circolare nella sala durante la prima esecuzione, avvenuta a Parigi il 5 dicembre 1830 sotto la direzione di Habeneck dopo soltanto due prove, troppo poche per una perfetta esecuzione, come egli stesso ebbe modo di ricordare nei suoi Mémoires:
    
    “L’esecuzione non fu priva di difetti: con una sola prova non si poteva certo ottenere una perfetta resa di opere così complesse. Nell’insieme tuttavia fu sufficientemente buona perché di esse si intendessero almeno le linee essenziali. Tre brani della sinfonia, Il Ballo, La marcia al supplizio e Il Sabba, fecero una sensazione enorme. In particolare, La marcia al supplizio sconvolse la sala. La scena campestre non produsse alcun effetto. È ben vero ch’essa assomigliava ben poco a quel che è oggi. Presi immediatamente la risoluzione di riscriverla, e Ferdinand Hiller, che allora si trovava a Parigi, mi diede a riguardo preziosi consigli dei quali ho cercato di trarre profitto”.
    
    Del programma scritto per questa sinfonia, più volte modificato da Berlioz, esistono due versioni, delle quali la prima risale al 1845, anno in cui la Sinfonia fantastica fu pubblicata a Parigi dall’editore Schlesinger, mentre la seconda è del 1855. In entrambi i programmi Berlioz affermava la necessità di distribuirli al pubblico perché indispensabili per la comprensione della sinfonia stessa come si legge nell’Avertissement del 1845:
    
    “La distribuzione di questo programma all’uditorio, nei concerti dove figura questa sinfonia, è indispensabile per la totale comprensione del piano drammatico dell’opera”.
    
    Questa necessità è ribadita nel programma del 1855, dove, però, il compositore collegò la Fantastica al suo monodrame-lyrique, Lélio, da lui composto nel 1831 durante un suo soggiorno in Italia:
    
    “Il programma seguente deve essere distribuito all’uditorio ogni volta che la Sinfonia fantastica è eseguita drammaticamente e seguita, in conseguenza, dal monodramma di Lélio che termina e completa l’episodio della vita di un artista”.
    
    In questo programma extramusicale, in cui si narra di un giovane musicista il quale, in preda alla disperazione per una delusione amorosa, cerca l’oblio nella droga che, essendo presa in una dose tale da non ucciderlo, genera nella sua mente una serie di allucinazioni da lui trasformate in musica, è trasfigurata una vicenda autobiografica, la passione per la Smithson, alla quale si sovrappone il ricordo di un essere ideale sognato dalla sua immaginazione e conosciuto da Berlioz, quando aveva solo dodici anni. Questo essere ideale è identificato in una fanciulla ventenne di nome Estelle, alla quale egli aveva dedicato una romanza su versi tratti dalla pastorale Estelle et Nemorin di Florian. Questa romanza, caratterizzata da una dolce e tenera melodia, è posta all’inizio della Sympnhonie fantasique. Nella descrizione del protagonista i due programmi differiscono notevolmente, in quanto, nel primo manca qualunque riferimento all’uso della droga e il giovane musicista è presentato come affetto da quella malattia romantica, chiamata, con un’espressione tratta da Le génie du Christianisme di François-René de Chateaubriand, vague des passions (ondata di passioni):
    
    “L’autore suppone che un giovane musicista, affetto da questa malattia morale che uno scrittore celebre chiama vague des passions, vede per la prima volta una donna che riunisce tutte le grazie dell’essere ideale che sognava la sua immaginazione, e ne diviene disperatamente preso. Per una singolare bizzarria, l’immagine cara si presenta sempre allo spirito dell’artista come legata ad un’idea musicale, nella quale trova un certo carattere appassionato, ma nobile e timido come quello che egli attribuisce al suo oggetto. Questo riflesso melodico con il suo modello lo perseguita senza sosta come una doppia idea fissa. Questa è la ragione dell’apparizione costante, in tutti i pezzi della sinfonia, della melodia che incomincia il primo allegro. Il passaggio da questo stato di sogno malinconico, interrotto da alcuni eccessi di gioia senza motivo, a quello di una passione delirante, con i suoi scatti di furore, di gelosia, i suoi contraccambi di tenerezza, le sue lacrime, le sue consolazioni religiose, è l’argomento del primo pezzo”.
    
    Molto più sintetico è invece il programma del 1855, nel quale, oltre ad apparire attenuata la responsabilità del giovane a causa dell’assunzione della droga, manca l’elogio sperticato della donna amata:
    
    “Un giovane musicista d’una sensibilità malata e d’una immaginazione ardente si avvelena con dell’oppio in un attacco di disperazione amorosa. La dose di droga, troppo debole per dargli la morte, lo sprofonda in un sonno pesante, accompagnato dalle più strane visioni, durante il quale le sue sensazioni, i suoi sentimenti, i suoi ricordi si traducono nel suo cervello malato in pensieri e in immagini musicali. La stessa donna amata è diventata per lui una melodia e come un’idea fissa che ritrova e sente dappertutto”.
    
    L’idée fixe corrisponde al pensiero della donna follemente amata dal musicista; il tema centrale della Sinfonia è, quindi, l’amore che ossessiona il giovane nelle varie circostanze e costituisce, trasformandosi in melodia, il primo tema del primo movimento della sinfonia. La caratterizzazione ossessiva, quasi folle, di questo tema, che lega tutti i 5 tempi, contraddistinti da un titolo che illustra la situazione rappresentata, è resa da Berlioz attraverso la ripetizione dello stesso disegno musicale che diventa il protagonista indiscusso. Il primo movimento, Rêveries, passions (Sogni-passioni), che narra l’incontro del giovane con la donna amata e la nascita dell’amore, si apre con un’introduzione lenta, Largo, estremamente espressiva nella delicata e sognante melodia dei violini. Prima della conclusione di questo Largo introduttivo, che prepara l’esplosione della passione, ritorna il tema della romanza di Estelle, mentre il corno contribuisce a rendere l’atmosfera ancor più rarefatta ed irreale. La passione è rappresentata da un classico colpo di fulmine, reso da un’improvvisa serie di accordi orchestrali che aprono l’Allegro agitato e appassionato assai introducendo il primo tema, l’idée fixe appunto, esposto dai violini primi e dal flauto e tratto dalla sua cantata Herminie, presentata nel 1828 al concorso per il Prix de Rome. Il secondo tema del movimento, in forma-sonata, che appare dopo alcuni decisi interventi dell’orchestra che spezzano l’esposizione tematica, è molto simile al primo in una concezione classica, in base alla quale la varietà non è data dalla struttura intervallare del tema stesso, ma dalla componente armonica, ritmica e timbrica. Dal punto di vista armonico Berlioz costruisce un contrasto tra il do maggiore e il do minore arricchito da cromatismi ascendenti e discendenti, mentre il sincopato dei fiati rompe la fluidità del 4/4. Nel secondo movimento, Un bal. Valse (Un ballo. Valse), il giovane, in una sala da ballo, cerca disperatamente la donna amata, diventata per lui idea fissa, che appare tra le eleganti movenze di un valzer. Anche in questo caso Berlioz nel programma del 1855, qui citato perché costituisce la versione definitiva, è molto più sintetico, limitandosi a dire: egli ritrova l’amata in mezzo ad una festa brillante. In questo movimento, che si segnala per una raffinata ricerca timbrica ottenuta grazie all’introduzione di due arpe e alla contemporanea eliminazione delle trombe e dei fagotti, l’idée fixe è affidata al clarinetto che la espone nella tonalità di dominante prima che la musica si lasci trascinare nel vortice della danza. Nel terzo movimento, Scène aux champs (Scena nei campi), il protagonista, che sente in lontananza il suono di due zampogne di pastori, reso con un dialogo desolato tra oboe e corno inglese, sembra trovare la pace nella campagna, come recita il programma del 1855:
    
    “questo duetto pastorale, il luogo della scena, lo stormire leggero degli alberi dolcemente agitati dal vento, alcuni motivi di speranza che ha concepito da poco, tutto concorre a restituire al suo cuore una calma insolita, a dare alle sue idee un colore più ridente; ma essa appare di nuovo, il suo cuore si stringe, dolorosi presentimenti lo agitano: se lei lo inganna… Uno dei pastori riprende la sua ingenua melodia, l’altro non risponde più. Il sole tramomta… un tuono lontano… solitudine… silenzio”.
    
    Anche in questo movimento l’idée fixe tormenta il giovane al punto tale da farlo ricadere nell’angoscia che aumenta fino a raggiungere il suo punto culminante in un tremulo urlato dall’intera orchestra. Da qui si dipana un motivo mesto del clarinetto che porta con sé tutti i dubbi e le ansie del giovane ossessionato ancora dall’idée fixe, ripresa dal flauto, dall’oboe e dal clarinetto, fino a quando un nuovo tremulo dell’orchestra (il tuono del programma) non introduce la coda conclusiva. Nel quarto movimento, Marche au supplice (Marcia al supplizio) il giovane, dopo essersi drogato, cade in preda ad allucinazioni che gli fanno vedere il momento in cui uccide la donna e, condannato a morte, viene accompagnato al patibolo per essere giustiziato. Questa macabra marcia, aperta da un minaccioso rullo dei timpani, si divide in due parti, delle quali la prima, cupa e selvaggia, secondo quando affermato da Berlioz stesso nel programma, è caratterizzata da un tema discendente esposto dai violoncelli e contrabbassi, mentre la seconda, brillante e solenne, è affidata ai timbri chiari degli ottoni e dei legni. Prima della conclusione ritorna l’idée fixe nella calda e appassionata voce del clarinetto. Nel quinto movimento, Songe d’une nuit du Sabbat (Sogno di una notte del Sabba), il nostro giovane musicista è in mezzo a un Sabba e vede una schiera di ombre che organizzano appunto un Sabba infernale durante il suo funerale. Dopo un’introduzione misteriosa, Larghetto, un clarinetto da lontano espone il tema dell’idée fixe, a cui risponde l’intera orchestra con un’esplosione. Esposta da oboi, clarinetti e ottavino, l’idée fixe si alterna all’annuncio del tema del Sabba fino a quando i rintocchi di due campane introducono il tema del Dies irae che scatena la cosiddetta Ronda del sabba, un ampio episodio in stile fugato. Un improvviso tremolo in pianissimo degli archi lascia il posto prima al tema del Dies irae e, poi, al travolgente finale.



 

 
 
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