Venezia – Kapila Venu, a Venezia la star del teatro indiano. 20 maggio, alle ore 18.00, sull’Isola di San Giorgio Maggiore.
«Kapila Venu porta alla Fondazione Giorgio Cini l’arte del Kuṭiyaṭṭam, patrimonio dell’Umanità. Intervista di Vito Di Bernardi e Carmela Mastrangelo.
VDB / CM Kapila Venu, lei è nota a livello internazionale per le sue rappresentazioni di Naṅṅyar-kuttu e Kuṭiyaṭṭam, un’arte performativa che dal 2001 è divenuta Patrimonio Culturale Immateriale dell’UNESCO. Che cosa significa per un’attrice oggi esibirsi nel solco di questa antica tradizione indiana, che presenterà alla Fondazione Giorgio Cini?
KV In Kerala, l’attrice tradizionale è la Naṅṅyar: è più di una danzatrice e ha un’origine molto antica. Il mito la fa risalire a Ghṛtaci, un’apsaras, un’artista semidivina, discesa dal cielo. È un caso unico, perché si tratta di una tradizione ancora viva e non si conoscono molte tradizioni altrettanto consolidate di donne performer. Il Kuṭiyaṭṭam è la messa in scena dei drammi sanscriti. Nasce dalla combinazione di diverse forme artistiche: c’è la narrazione di storie e c’è il teatro vero e proprio. Nel Kuṭiyaṭṭam, naturalmente, la Naṅṅyar può interpretare diversi ruoli. Nel Naṅṅyar-kuttu, che è un assolo femminile basato sulla narrazione attraverso il linguaggio del corpo e la gestualità, l’attrice è per tradizione Kalpalatika dal dramma Subhadradhanañjayam. Le caratteristiche di questo personaggio non sono importanti. La narrazione è importante, perché Kalpalatika racconta la storia di Kṛṣṇa. Oggi il repertorio del Naṅṅyarkuttu è andato ben oltre la storia di Kṛṣṇa. Ci sono attrici eccezionali, come Uṣa Naṅṅyar, che hanno rilanciato e innovato la presenza femminile sulla scena del Kuṭiyaṭṭam. La mia maestra una volta mi ha raccontato una leggenda sul puṟappaṭu [ingresso del personaggio, n.d.r.] di Katyayani nel Subhadradhanañjayam. L’attrice che la interpretava era così brava da entrare in scena in equilibrio su un piede in cima a un elefante che intanto faceva il giro del tempio. Le attrici, quindi, hanno sempre dovuto essere molto forti, sia fisicamente sia come interpreti. Credo che oggi, poiché l’arte deve riflettere i cambiamenti del nostro tempo, le donne debbano rivendicare la parità tanto nel mondo quanto sulla scena.
VDB / CM Ha fatto il nome di Uṣa Naṅṅyar, che è stata una delle sue maestre nel percorso di formazione tradizionale. Lei ha collaborato anche con alcuni artisti internazionali, l’ultimo dei quali è stato Akram Khan per lo spettacolo Gigenis nel 2024. Quanto tradizione e innovazione hanno contribuito a sviluppare il suo personale stile artistico?
KV Ho cominciato a formarmi con Uṣa Naṅṅyar e con mio padre Gopal Veṇu. Quindi, dopo il mio debutto, ho studiato diversi anni con il leggendario Ammannur Madhava Cakyar. Sia Ammannur Madhava Cakyar sia mio padre Veṇu G erano influenzati dalla ricerca condotta dal maestro Bhagavatar Kuñjunni Tampuran di Koṭungallur, che si era specializzato sulle tecniche di respirazione, sui navarasa [i nove stati emozionali dell’esperienza estetica, n.d.r.], sulla musica e su vari altri aspetti, basandosi su diverse fonti, compreso il Naṭyasas’a [il trattato tradizionale sul teatro, n.d.r.]. Anche la ricerca di mio padre, che ha proseguito in quella direzione, è solidamente fondata sul Naṭyasas’a e su altri testi analoghi; in più, è stata influenzata dalla sua esperienza con le altre tradizioni performative provenienti dal Kerala e da tutto il mondo. Credo che mio padre, con il suo approccio poco convenzionale verso la tradizione, sia per me un mentore e una guida. Inoltre, da giovane artista, ho avuto l’opportunità di far parte del World #eatre Project con il regista svedese Peter Oskarson, presso il Folkteatern i Gävleborg. Avevo appena vent’anni e lì ho potuto accostare l’Opera cinese, la tradizione africana del Mozambico, la Commedia dell’Arte, e le pratiche teatrali europee contemporanee. In seguito, ho lavorato quasi cinque anni in Giappone con il maestro di buto Min Tanaka.
Il sapere che ne ho tratto non riguardava specificamente nessuna forma teatrale, era piuttosto un sapere universale adatto per qualsiasi tipo di performance. Toccava diversi aspetti, per esempio la presenza dell’attore sulla scena, la concentrazione. Il Maestro Min potrebbe ripetere all’infinito che danzare è vita e sacrificio: infatti, considera la danza non come una professione o una forma di intrattenimento, ma come una vera e propria pratica di vita con una profonda relazione con la natura. Entrare in comunicazione con la natura è parte integrante della formazione dell’attore in genere. Successivamente, ho collaborato col ballerino sperimentale newyorkese
Wally Cardona, che ha lavorato con la tradizione indonesiana, cambogiana, barocca. Mi ha aiutato a capire quanto l’artista possa sperimentare e che cosa significhi sperimentazione. Infine, la più recente e importante collaborazione è stata con Akram Khan. In Gigenis c’erano quattro artisti di Bharatanaṭyam, una danzatrice O
issi, e un ballerino di Kathak, lo stesso Akram Bhai [“fratello”, n.d.r.]. Era un incontro di sette performer e sette musicisti, molto diversi fra loro, ma tutti abilissimi nella propria specialità. Ci siamo incontrati condividendo ciò che avevamo in uno spazio comune. Ci siamo incontrati per raccontare una storia. Ciò che ho davvero imparato da Akram Bhai è stata l’arte ra’nata di tessere la performance in un’unica bellissima tela. Mi ha lasciato senza fiato, durante il processo di costruzione dello spettacolo, il modo in cui siamo diventati un gigantesco meccanismo. Era come se nessuno avesse il controllo ma tutti avessimo la responsabilità del gruppo. Per me è stata un’agnizione, perché nel Kuṭiyaṭṭam l’attore ha il completo controllo, è l’attore che conduce.
In Gigenis, ho capito che posso perdere quel potere. È così che ho sviluppato una visione periferica e un udito sensibilissimo. Ogni volta che passo tanti mesi a interagire, scambiare con diverse tradizioni cercando di comprenderle, torno con una prospettiva completamente nuova, o meglio con tante nuove prospettive, nuovi angoli attraverso i quali capisco la mia stessa tradizione del Kuṭiyaṭṭam. Penso che quello che è diventato il mio personalissimo stile sia il frutto di tutte queste influenze.
VDB / CM Alla Fondazione Giorgio Cini presenterà il Parvativiraham, una delle pièce più iconiche del repertorio del Kuṭiyaṭṭam, già portata in scena dal suo maestro Ammannur Madhava Cakyar. In che modo la sua interpretazione sarà innovativa?
KV Il Parvativiraham è una scena del Toraṇayuddham [il terzo atto dell’Abhiṣekanaṭakam, n.d.r.] e fa parte del racconto di Ravaṇa. Segue la rappresentazione del cosiddetto Kailasoddharaṇa: il demone Ravaṇa sta ricordando il momento in cui ha sollevato il monte Kailasa e comincia a descrivere come, sulla cima del Kailasa, Siva e Parvati stiano litigando a causa dell’altra sposa di Siva, il fiume Gaṅga. È a quel punto che si sviluppa la scena. Il testo del dramma originale non menziona questo particolare evento, ma nel Kuṭiyaṭṭam usiamo la tecnica del linguaggio figurato, che chiamiamo upasloka, ossia una storia ispirata da un testo non presente nel dramma, che arricchisce il dramma stesso. Il Parvativiraham è l’elaborazione di uno sloka [verso, n.d.r.], ritenuto anonimo, che comincia con “maulau kiṃnu mahesa”. Tutti i grandi maestri del Kuṭiyaṭṭam si sono specializzati in questo pezzo. Per tradizione, l’abilità di un attore di interpretare personaggi maschili e femminili con la stessa maestria è molto apprezzata nel Kuṭiyaṭṭam. Il Parvativiraham è il più importante esempio di questo tipo di talento. Per secoli è stato portato in scena solo da uomini. Sentivamo la necessità di vedere la versione femminile. Abbiamo modificato la struttura della performance, isolando il pezzo di Naṅṅyar-kuttu dal resto del dramma.
Il personaggio, in qualche modo neutro, è un’attrice narratrice. Non è più Ravaṇa a narrare la storia, ma una donna che racconta la dinamica del marito, la moglie, e l’altra moglie. Decisamente, quando una donna interpreta questa scena, la sua empatia per i personaggi femminili presenti nella storia implica un cambiamento significativo di prospettiva. È la stessa sequenza, ma con un’altra nuance. Il bhava, il gusto, è molto diverso.
VDB / CM La sua presenza alla Fondazione Giorgio Cini rientra nell’ambito di un progetto più ampio che coinvolge altre istituzioni, quali
Sapienza Università di Roma, Teatro Tascabile (TTB), Università di Milano, e Museo Internazionale delle Marionette Antonio Pasqualino. Nel maggio 2026 la sua tournée in Italia toccherà, oltre Venezia, anche Roma, Bergamo, e Palermo. Come si sente a presentare una tradizione così unica e sofisticata al pubblico italiano?
KV Per tradizione, il pubblico del Kuṭiyaṭṭam era ben preciso. Era composto soprattutto dall’élite e da uomini di religione Hindu. Oggi il pubblico è cambiato, è molto inclusivo. Ci sono persone nel pubblico che provengono da diversi percorsi di vita, da diverse culture e tradizioni. In India, queste cambiano notevolmente da regione a regione. Ciò che davvero vogliamo è condividere la bellezza e l’intensità del Kuṭiyaṭṭam con diversi tipi di pubblico. Mi sono già esibita in Italia, sia a Roma per il Roma Europa Festival nel 2008, sia a Palermo. Sono stata anche alla Fondazione Giorgio Cini, ma in occasione di un workshop di Mohiniyaṭṭam, lo stile che mi ha insegnato mia madre Nirmala Paṇikkar. Di fatto, questa è per me la prima volta a Venezia come performer di Naṅṅyar-kuttu. Il pubblico italiano è profondamente interessato ai teatri tradizionali e allo stesso Kuṭiyaṭṭam. Uno dei pionieri è stato Ferruccio Marotti, che ha visitato il Kerala e ha raccolto una documentazione straordinaria sul mio guru Ammannur Madhava Cakyar negli anni Settanta. È incredibile quanto questo interesse vada indietro nel tempo. Anche Eugenio Barba ha lavorato a lungo con le tradizioni indiane e ho avuto l’occasione di partecipare a uno dei suoi seminari con Julia Varley. La mia impressione è che il pubblico italiano non sia come il resto del pubblico europeo ma abbia una sensibilità maggiore per il Kuṭiyaṭṭam. Non vedo l’ora di esibirmi in queste particolari sedi, in università e fondazioni (Intervista di Vito Di Bernardi e Carmela Mastrangelo)».
Fondazione Giorgio Cini, Isola di San Giorgio Maggiore, Venezia
Info:
Ingresso libero fino a esaurimento posti.
Web: www.cini.it
Fondazione Giorgio Cini
Istituto Interculturale di Studi Musicali Comparati
Email: musica.comparata@cini.it – Telefono: +39 041 2710265
Ph. Kapila Venu
Giuseppe Longo
